Śpiew w kulturze tradycyjnej, a właściwie w każdej kulturze, zajmuje miejsce wyjątkowe. Towarzyszy bowiem człowiekowi przez całe życie, więcej – przenika to życie, splata się z nim, opowiada o nim, wynika z niego. Można powiedzieć, że śpiew przeprowadza człowieka przez najważniejsze momenty egzystencji – na tym, ale i „innym” świecie – towarzyszy obrzędowi w czasie „niezwykłym” i codzienności w czasie „zwykłym”. Jest nieraz tak ważny i tak naturalny, jak oddychanie, a innym razem – nieosiągalny w swojej nadzwyczajności. Rodzi się bezpośrednio z ludzkiego ciała i ludzkiego doświadczenia, jest jego brzmieniowym wyrazem – tak radości, jak i bólu. „Studiując człowieka musimy iść od bełkotu dziecięcia, do pieśni i jęku starca, niemogąc [pis. org.] pominąć nic po drodze, bo fenomena wszystkie mają równe prawo bytu i wszystkie są konieczne. (…) Już w tym płaczu i urywanych dźwiękach, które wymawia dziecię, żyje jak dąb w żołędzi – pieśń i mowa mająca z nich się narodzić” (Kraszewski 1860: 7). To, jak brzmi głos i jaką pieśń się śpiewa, związane jest bezpośrednio ze stanem psychofizycznym człowieka, z jego miejscem na ziemi, z jego czasem i powołaniem, a także z tym, co go w danym miejscu i czasie otacza, i co go kształtuje. Śpiewem – tak człowiek dawny, jak i dzisiejszy – komunikuje się ze światem, z kosmosem: z Bogiem, z przyrodą, z drugim człowiekiem i ze zwierzęciem.
W tradycjach muzycznych w Polsce śpiew obecny był powszechnie w obrzędach i zwyczajach rodzinnych, a także w tych związanych z kalendarzem agrarnym oraz kościelnym. Nie mogło go zabraknąć przede wszystkim podczas wesela i dożynek: każdy etap, epizod obrzędowy wypełniony był śpiewem. Chrzciny także, choć w mniejszym stopniu, miały swój repertuar (zachowany m.in. na Podlasiu), a pożegnanie człowieka odchodzącego z tego świata nie mogło (i dotąd jest to jeszcze praktykowane w wielu miejscach w Polsce) obyć się bez opłakania i przeprowadzenia pieśnią duszy w inny wymiar życia. Zmieniające się pory roku, a zwłaszcza przełomy, jak również początki i końce okresów w roku kościelnym miały i mają nadal swój wydźwięk w śpiewie, najczęściej gromadnym, wspólnotowym: szczodraki, kolędy, pastorałki w czasie kolędowania bożonarodzeniowego i noworocznego, śpiewy wielkopostne i pasyjne przy Grobie Pańskim, wielkanocne racyjki i konopielki, wiosenne rohulki i wiesnanki, maryjne majówki, śpiewy przy kośbie, żniwach, dożynkach, przy wypasie owiec i bydła… Śpiew spontanicznie rozlegał się także w sytuacjach towarzyskich i osobistych, momentach ważnych historycznie, indywidualnych życiowych przełomach i zwykłej codzienności: stąd mamy w naszej tradycji śpiewy patriotyczne i ballady, pieśni rekruckie i żołnierskie, pieśni dziadowskie, pielgrzymkowe, sieroce, emigracyjne, kołysanki, ogromny repertuar miłosny czy wszelkiego rodzaju przyśpiewki oraz pieśni zastolne. Otaczająca człowieka przyroda, a przede wszystkim silna z nią więź, pozwalała wyśpiewać się pieśnią leśną, polną, wierchową czy wałęsaną. W kulturze ludowej istnieją też różnorodne formy wokalne na pograniczu mowy, krzyku, szeptu, jęku itp. Są to: zawołania, przyśpiewki, lamenty, melorecytowane oracje, wyliczanki dziecięce, lulanki, rozbudzanki, wykrzyki, pohukiwania, wyskania, helokania, hojkania, olekania…
Każdy z regionów etnomuzycznych w Polsce może poszczycić się sobie właściwymi rodzajami śpiewów, własną specyfiką gatunkową i wykonawczą. Istnieją jednakże, pod postacią różnorodnych wariantów, śpiewy o charakterze ogólnopolskim (tak pod względem tekstu słownego, jak i melodii) – jak Chmiel czy Podolanka albo pieśni weselne („wsiadane”), dożynkowe („plonowe”) i wiele innych. „(…) pieśń jest niewyczerpaną, sama się wciąż mnoży i odradza i w liczne kształci warianty, tak pod względem muzycznym, jak i opisowym, wydobywając na jaw uczucia najtajniejsze i najskrytsze serca kryjówki” (Kolberg 1865: 114).
Jest też pewną zagadkową ciekawostką repertuar „wędrujący” – polskie melodie odnaleźć możemy np. na dalekich Bałkanach, tak w przekazach XIX-wiecznych, jak i współcześnie (na kanwie śląskiej melodii powstał pierwszy hymn niepodległej Bułgarii, zaś jedną z najpopularniejszych tam kolęd katolickich jest polonezowa Pieśń o Narodzeniu Pańskim Franciszka Karpińskiego, w zbiorach melodii chorwackich i serbskich Oskara Kolberga odnaleźć można z kolei małopolskie krakowiaki). Melodie wędrowały „od zawsze” – z pasterzami, handlarzami, emigrantami politycznymi, żołnierzami, misjonarzami…
Polską pieśń ludową definiuje się jako w przeważającej mierze jednogłosową i solową (Sobieska 2006: 126-127), dlatego też jej melodyczność i rytmika są bardzo bogate i zróżnicowane (Przerembski 1994), a dawne wykonawstwo nie pozbawione było tonu rywalizacji – prześpiewywania się, aby okazać siłę i donośność głosu czy sztukę improwizacji. Gromadny śpiew unisonowy charakteryzuje się prostszą strukturą, ale jego siła wyraża się w spójności brzmienia i zgodnym podążaniu za przewodnikiem śpiewu. Śpiew wielogłosowy, najczęściej dwu- lub rzadziej trzygłosowy, jest domeną tych obszarów kulturowych w Polsce, które stykają się i przenikają z kulturami innych narodów i etnosów. Z naturalnie kształtowaną polifonią wokalną spotykamy się na Podhalu, w Pieninach, w Beskidzie Żywieckim i Śląskim oraz Sądeckim (ogólnie tam, gdzie sięga żywioł karpacki) na Podlasiu i Suwalszczyźnie (czyli tam, gdzie tradycje polskie krzyżują się z tradycjami białoruskimi i ukraińskimi oraz litewskimi). „Na głosy” śpiewa się też na Śląsku, co badacze folkloru muzycznego łączą z bogatą tradycją chóralną tego regionu. Niezwykle ciekawe są przypadki śpiewu heterofonicznego, w którym odnaleźć można relikty stylu improwizacyjnego w śpiewie wspólnotowym (na Podhalu czy Podlasiu). Z kolei praktyka zdwajania głosów w różnych rejestrach wskazywać może na inspirację muzyką instrumentalną – np. grą na dudach. W Polsce dominował niegdyś śpiew a cappella lub poprzedzający i naprzemienny z grą kapeli. Spotkać się jednak można, choć z rzadka, z praktyką śpiewu z akompaniamentem instrumentalnym: z lirą korbową, suką, skrzypcami, harmonią, dudami oraz – w zespołach śpiewaczych – z akordeonem. Sam śpiew może pełnić także funkcję towarzyszącą tańcowi, jak np. w kurpiowskim przytrampywaniu, co łączy się z najbardziej archaicznymi formami wyrazu w kulturze ludowej.
Śpiew jest w naszej kulturze domeną kobiet, jakby miało to być rekompensatą ograniczania ich sprawczości w innych dziedzinach bycia, ale też i echem ich niezbędności i mocy okazywanej w sferze czasu „niezwykłego” – w obrzędzie, zwłaszcza weselnym (starościna, druhny), a także w śpiewie najbliższym życia – kołysankowym, miłosnym. Śpiew męski związany jest w dużej mierze z kulturą pasterską, ze zwyczajami kolędniczymi (tak zimowymi jak i wiosennymi) oraz z obrzędowością pogrzebową, jak również z bogatym repertuarem żołnierskim, rekruckim czy flisackim i rybackim (jak np. na Kaszubach). Sytuacje wspólnie brzmiącego śpiewu żeńskiego i męskiego zdarzają się podczas manifestowania czy zacieśniania więzi towarzyskich i wspólnotowych, w repertuarze powszechnym lub nabożnym – wówczas któraś z płci musi iść na wokalny kompromis, jeśli chodzi o wysokość intonowanych pieśni. Brzmiący zakres „pełnośpiewu” (określenie Łucjana Kamieńskiego) jest bowiem dość ograniczony dźwiękowo – tak więc albo kobiety muszą śpiewać w niewygodnie niskich lub bardzo wysokich rejestrach, albo mężczyźni. O ile w nizinnej Polsce to zwykle kobiety próbują osiągać wyższe rejestry (taki śpiew był dawniej estetycznie pożądany i uznawany za właściwy i piękny), to w śpiewach góralskich robią to mężczyźni, przechodząc najczęściej w napięty i brzmiący falset. Wydaje się, że ta sporadyczność męsko-żeńskiego śpiewu w polskiej kulturze podyktowana jest nie tylko aspektami zwyczajowo-obrzędowymi, ale także rodzajem głosów, które naturalnie na naszych ziemiach występują, a są to głosy średnicowe: w nomenklaturze wokalistyki klasycznej – barytony i mezzosoprany (w przeciwieństwie do np. rejonów południowych Europy, gdzie dominują głosy wysokie).
Większość śpiewów ludowych, które dotrwały w żywym przekazie do współczesności opiera się tonalnie na skalach dur-moll, ale nie brak też śladów dawnej modalności – zwłaszcza w repertuarze podhalańskim, pienińskim, podlaskim, kurpiowskim czy lubelskim. Niektórzy badacze zwracają uwagę na charakterystykę tempa śpiewu, która rozkłada się odpowiednio: ziemie zachodnie i centralna Polska to tempa szybkie, repertuar przyśpiewkowy (sylabiczny) i taneczny, w dużej mierze solowy, ziemie północnowschodnie, wschodnie i południowe – tempa wolne, rozciągłe, śpiew gromadny (Sobieska 2006: 164, Czekanowska 2000: 169).
O śpiewie można mówić jako o konkretnej formie wokalnej wyrażonej w pieśni, przyśpiewce, zaśpiewie i in., ale śpiew (śpiewanie) jest też czynnością w jakiś sposób nieograniczoną (Grozdew-Kołacińska 2015: 31), trudną do zdefiniowania, bo zdeterminowaną czynnikami nie tylko historyczno-kulturowo-społecznymi, ale też psychofizjologicznymi i duchowymi oraz przestrzennymi (akustycznymi); kategorią pojemną i otwartą, procesem, który może dziać się w danym miejscu i czasie w głosie konkretnego człowieka czy grupy ludzi i w danej przestrzeni. Może też rozciągać się na bezczas, przechodzić od jednego człowieka do drugiego, z jednej przestrzeni w inną – mówimy wówczas o synchronicznym postrzeganiu tradycji wokalnej (Bartkowski 1987: 29). Refleksje dotyczące śpiewu jako zdarzenia, jako aktu – czegoś niepowtarzalnego i unikatowego, ale także jako czegoś powtarzalnego i przenoszonego w inne wymiary, niż to jednostkowe wykonanie, przyszły wraz z technologią fonografu. Od tego momentu możemy obcować z głosami jakby z zaświatów, możemy czyjś indywidualny śpiew wiernie rekonstruować, a nawet kopiować, możemy go przede wszystkim wielokrotnie odtwarzać i odsłuchiwać. Zanim to jednak nastąpiło, melodie ludowe, wyrażone także w czyimś subiektywnym wykonaniu, zapisywano „metodą ołówkową”. Jedne z najwcześniejszych, być może już intencjonalnych, zapisów nutowych śpiewu gminnego pojawiły się w wieku XVII (wcześniejsze były zapisy melodii tanecznych oraz tekstów pieśni i przyśpiewek, m.in.: kodeks Mikołaja z Koźla z lat 1414-1423, tabulatura Jana z Lublina z lat 1537-1548 i in.), jak np. mazowiecka pieśń oczepinowa w Vietoris Kodex z 1630 roku (Stęszewska 1960). Pierwsze, jeszcze nie systematyczne, zbiory pieśni wiązały się z postulatami wczesnych badań ludoznawczych, ukutych w postaci kwestionariuszy oraz instrukcji dotyczących zbierania folkloru w środowiskach Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk oraz Uniwersytetu Wileńskiego – ankieta z 1813 roku zalecała: „spisanie pieśni, które śpiewają przy tych uroczystościach, z nutami”, „tance z nutami i przyśpiewkami”, „czy nie masz u nich w zwyczaju innych pieśni?”, „zebranie wszystkich dawnych i świeższych z nutami” (Dzieje folklorystyki polskiej… 1970). Od 1820 roku rozpoczęło się na ziemiach polskich systematyczne, a następnie metodyczne utrwalanie i publikowanie repertuaru wokalnego w postaci zbiorów pieśni z melodiami, początkowo z reguły w postaci opracowanej, z towarzyszeniem instrumentalnym, w duchu „śpiewników domowych” – jak choćby te przygotowane przez Wacława z Oleska (1833), Kazimierza Wł. Wójcickiego (1836), Jana J. Lipińskiego (1842), Oskara Kolberga (1842-1845) czy Gołaszczińskiego (1851). Poddana przez Kolberga idea spisywania „nuty w nieskażonej prostocie (…), tak jak wybiegła z ust ludu” (1857: V) trwa do dziś, o czym świadczą liczne regionalne publikacje śpiewnikowe oraz źródłowa seria monografii regionalnych, wydawanych w Instytucie Sztuki PAN od 1974/1975 roku: Polska Pieśń i Muzyka Ludowa. Źródła i materiały, zwana Nowym Kolbergiem. Od 1904 roku – choć już w 1819 roku, z inicjatywy Towarzystwa Przyjaciół Muzyki Cesarstwa Austriackiego, zarejestrowano na Śląsku Cieszyńskim kilkadziesiąt pieśni polskich (Jackowski 2014: 47-49) – śpiew rejestrowany był dźwiękowo, początkowo incydentalnie, aż do fonograficznego boomu w czasach obecnych, w których każdy zbieracz, regionalista, hobbysta-amator, rekonstruktor czy interpretator dawnego śpiewu ludowego dysponuje, najczęściej wysokiej jakości, sprzętem nagraniowym.
„Zaprawdę, dnie młodości, jak dla nas tak i dla młodego pokolenia ludu, są ową chwilą pełną zapału i natchnienia poetyckiego, w któréj nieznani, nieroszczący sobie prawa do rozgłosu, improwizują pieśni, podszeptywane uczuciem serca, zachwytem wyobraźni, albo skupieniem myśli, co wstrząsa ich duszą. Zarówno niemal grono tych improwizatorów liczy krasne dziewoje, jak dziarskich parobczaków, co bogacą wielką księgę pieśni ludowych, niepisaną, ale w żywém przechowaną słowie. W dali od miast naszych trzeba ich szukać; wieś więcéj od nich oddalona, położóna w niwach czy lasach samotniejszych, przechowuje zawsze i zwyczaje dawne staranniéj, i więcéj znajdziesz w nich pieśni i dum, niesłyszanych gdzieindziéj. Atmosfera miast naszych, zaciéra charakter włościan polskich, dławi natchnienie pełne prostoty, i miejsce serdecznéj piosenki albo dawnéj dumy, słyszysz pieśń hulaszczą, pijaną, a zwykle rozpustną” (Wójcicki 1860: 618). Refleksja Wójcickiego, która ma wiele odbić w literaturze folklorystycznej i etnomuzykologicznej, dziś niekoniecznie ma już rację bytu, bo: śpiewacy i twórcy pieśni nie są już anonimowi, nie są „zbiorowością”, a raczej „indywidualnościami”, miasto, nieraz bardziej niż wieś, przechowuje i dba o pieśń ludową, bo wyłącznie ustny przekaz pieśni należy raczej do historii i nie jest regułą w określaniu tradycyjności śpiewu. Zmieniają się konteksty, funkcje, ale sam śpiew tradycyjny nie traci swojej siły oddziaływania i przechodzi „z ust do ust”, i wciąż jest „odbiciem życia” (Bystroń 1924) człowieka, który tego śpiewu doświadcza. W ostatnim dwudziestoleciu przeżywamy w Polsce bardzo duże zainteresowanie ludowym śpiewem tradycyjnym: oferta warsztatowa w tej mierze jest ogromna i skierowana właściwie do wszelkich grup społecznych, wiekowych, zawodowych (Grochowska, Mazur-Hanaj 2014: 269-274). Wciąż jednak prawie nie istnieje on w edukacji formalnej – tak powszechnej, jak i artystycznej (wyjątkiem są zajęcia na Podyplomowych Studiach Muzyki Tradycyjnej na Akademii Muzycznej im. K. Szymanowskiego w Katowicach oraz na Wydziale Jazzu i Muzyki Rozrywkowej na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie).
„Pieśń (...) musi być zawsze żywa, wciąż śpiewana, gdyż inaczej zniknie w niepamięci bez śladu” (Bystroń 1924). I dziś pieśń tradycyjna i śpiew tradycyjny otrzymują wciąż „nowe życie”, istniejąc w różnych wymiarach kultury i życia społecznego i osobistego: od tego praktykowanego in situ w domach czy przydrożnych kapliczkach i krzyżach, przez ten ożywiany i rekonstruowany w innej niż „ludowa” rzeczywistości, na scenie, w klubach, w salach koncertowych, w świątyniach – czasem in crudo, innym razem „na folkowo”. Istnieje też śpiew i jego „klasyczni” mistrzowie (Dahlig 2003) niezwykle intensywnie w audiosferze. Dzięki temu uświadamiamy sobie, jak jest bogaty i różnorodny stylistycznie oraz technicznie, że każde wykonanie naznaczone jest głęboką indywidualnością, i że poetyckie określenie „śpiew biały” nie jest w stanie tej różnorodności oddać (Grozdew-Kołacińska 2019). Dostrzegamy także i doświadczamy faktu, że dla współczesnego człowieka, nie musi być ów śpiew czymś naturalnym i wrodzonym, i że aby wyuczyć się kunsztownych ornamentacyjnych pieśni kurpiowskich, karkołomnych językowo, tonalnie i rytmicznie przyśpiewek wielkopolskich czy tajemniczych ozwodnych wielogłosów podhalańskich (przykłady można by mnożyć), trzeba poświęcić nieraz tyle samo czasu, co na wyćwiczenie Rossiniowskiej koloratury.
O śpiewie tradycyjnym można by pisać niekończący się traktat… Czas więc może po prostu zaśpiewać…
W tradycjach muzycznych w Polsce śpiew obecny był powszechnie w obrzędach i zwyczajach rodzinnych, a także w tych związanych z kalendarzem agrarnym oraz kościelnym. Nie mogło go zabraknąć przede wszystkim podczas wesela i dożynek: każdy etap, epizod obrzędowy wypełniony był śpiewem. Chrzciny także, choć w mniejszym stopniu, miały swój repertuar (zachowany m.in. na Podlasiu), a pożegnanie człowieka odchodzącego z tego świata nie mogło (i dotąd jest to jeszcze praktykowane w wielu miejscach w Polsce) obyć się bez opłakania i przeprowadzenia pieśnią duszy w inny wymiar życia. Zmieniające się pory roku, a zwłaszcza przełomy, jak również początki i końce okresów w roku kościelnym miały i mają nadal swój wydźwięk w śpiewie, najczęściej gromadnym, wspólnotowym: szczodraki, kolędy, pastorałki w czasie kolędowania bożonarodzeniowego i noworocznego, śpiewy wielkopostne i pasyjne przy Grobie Pańskim, wielkanocne racyjki i konopielki, wiosenne rohulki i wiesnanki, maryjne majówki, śpiewy przy kośbie, żniwach, dożynkach, przy wypasie owiec i bydła… Śpiew spontanicznie rozlegał się także w sytuacjach towarzyskich i osobistych, momentach ważnych historycznie, indywidualnych życiowych przełomach i zwykłej codzienności: stąd mamy w naszej tradycji śpiewy patriotyczne i ballady, pieśni rekruckie i żołnierskie, pieśni dziadowskie, pielgrzymkowe, sieroce, emigracyjne, kołysanki, ogromny repertuar miłosny czy wszelkiego rodzaju przyśpiewki oraz pieśni zastolne. Otaczająca człowieka przyroda, a przede wszystkim silna z nią więź, pozwalała wyśpiewać się pieśnią leśną, polną, wierchową czy wałęsaną. W kulturze ludowej istnieją też różnorodne formy wokalne na pograniczu mowy, krzyku, szeptu, jęku itp. Są to: zawołania, przyśpiewki, lamenty, melorecytowane oracje, wyliczanki dziecięce, lulanki, rozbudzanki, wykrzyki, pohukiwania, wyskania, helokania, hojkania, olekania…
Każdy z regionów etnomuzycznych w Polsce może poszczycić się sobie właściwymi rodzajami śpiewów, własną specyfiką gatunkową i wykonawczą. Istnieją jednakże, pod postacią różnorodnych wariantów, śpiewy o charakterze ogólnopolskim (tak pod względem tekstu słownego, jak i melodii) – jak Chmiel czy Podolanka albo pieśni weselne („wsiadane”), dożynkowe („plonowe”) i wiele innych. „(…) pieśń jest niewyczerpaną, sama się wciąż mnoży i odradza i w liczne kształci warianty, tak pod względem muzycznym, jak i opisowym, wydobywając na jaw uczucia najtajniejsze i najskrytsze serca kryjówki” (Kolberg 1865: 114).
Jest też pewną zagadkową ciekawostką repertuar „wędrujący” – polskie melodie odnaleźć możemy np. na dalekich Bałkanach, tak w przekazach XIX-wiecznych, jak i współcześnie (na kanwie śląskiej melodii powstał pierwszy hymn niepodległej Bułgarii, zaś jedną z najpopularniejszych tam kolęd katolickich jest polonezowa Pieśń o Narodzeniu Pańskim Franciszka Karpińskiego, w zbiorach melodii chorwackich i serbskich Oskara Kolberga odnaleźć można z kolei małopolskie krakowiaki). Melodie wędrowały „od zawsze” – z pasterzami, handlarzami, emigrantami politycznymi, żołnierzami, misjonarzami…
Polską pieśń ludową definiuje się jako w przeważającej mierze jednogłosową i solową (Sobieska 2006: 126-127), dlatego też jej melodyczność i rytmika są bardzo bogate i zróżnicowane (Przerembski 1994), a dawne wykonawstwo nie pozbawione było tonu rywalizacji – prześpiewywania się, aby okazać siłę i donośność głosu czy sztukę improwizacji. Gromadny śpiew unisonowy charakteryzuje się prostszą strukturą, ale jego siła wyraża się w spójności brzmienia i zgodnym podążaniu za przewodnikiem śpiewu. Śpiew wielogłosowy, najczęściej dwu- lub rzadziej trzygłosowy, jest domeną tych obszarów kulturowych w Polsce, które stykają się i przenikają z kulturami innych narodów i etnosów. Z naturalnie kształtowaną polifonią wokalną spotykamy się na Podhalu, w Pieninach, w Beskidzie Żywieckim i Śląskim oraz Sądeckim (ogólnie tam, gdzie sięga żywioł karpacki) na Podlasiu i Suwalszczyźnie (czyli tam, gdzie tradycje polskie krzyżują się z tradycjami białoruskimi i ukraińskimi oraz litewskimi). „Na głosy” śpiewa się też na Śląsku, co badacze folkloru muzycznego łączą z bogatą tradycją chóralną tego regionu. Niezwykle ciekawe są przypadki śpiewu heterofonicznego, w którym odnaleźć można relikty stylu improwizacyjnego w śpiewie wspólnotowym (na Podhalu czy Podlasiu). Z kolei praktyka zdwajania głosów w różnych rejestrach wskazywać może na inspirację muzyką instrumentalną – np. grą na dudach. W Polsce dominował niegdyś śpiew a cappella lub poprzedzający i naprzemienny z grą kapeli. Spotkać się jednak można, choć z rzadka, z praktyką śpiewu z akompaniamentem instrumentalnym: z lirą korbową, suką, skrzypcami, harmonią, dudami oraz – w zespołach śpiewaczych – z akordeonem. Sam śpiew może pełnić także funkcję towarzyszącą tańcowi, jak np. w kurpiowskim przytrampywaniu, co łączy się z najbardziej archaicznymi formami wyrazu w kulturze ludowej.
Śpiew jest w naszej kulturze domeną kobiet, jakby miało to być rekompensatą ograniczania ich sprawczości w innych dziedzinach bycia, ale też i echem ich niezbędności i mocy okazywanej w sferze czasu „niezwykłego” – w obrzędzie, zwłaszcza weselnym (starościna, druhny), a także w śpiewie najbliższym życia – kołysankowym, miłosnym. Śpiew męski związany jest w dużej mierze z kulturą pasterską, ze zwyczajami kolędniczymi (tak zimowymi jak i wiosennymi) oraz z obrzędowością pogrzebową, jak również z bogatym repertuarem żołnierskim, rekruckim czy flisackim i rybackim (jak np. na Kaszubach). Sytuacje wspólnie brzmiącego śpiewu żeńskiego i męskiego zdarzają się podczas manifestowania czy zacieśniania więzi towarzyskich i wspólnotowych, w repertuarze powszechnym lub nabożnym – wówczas któraś z płci musi iść na wokalny kompromis, jeśli chodzi o wysokość intonowanych pieśni. Brzmiący zakres „pełnośpiewu” (określenie Łucjana Kamieńskiego) jest bowiem dość ograniczony dźwiękowo – tak więc albo kobiety muszą śpiewać w niewygodnie niskich lub bardzo wysokich rejestrach, albo mężczyźni. O ile w nizinnej Polsce to zwykle kobiety próbują osiągać wyższe rejestry (taki śpiew był dawniej estetycznie pożądany i uznawany za właściwy i piękny), to w śpiewach góralskich robią to mężczyźni, przechodząc najczęściej w napięty i brzmiący falset. Wydaje się, że ta sporadyczność męsko-żeńskiego śpiewu w polskiej kulturze podyktowana jest nie tylko aspektami zwyczajowo-obrzędowymi, ale także rodzajem głosów, które naturalnie na naszych ziemiach występują, a są to głosy średnicowe: w nomenklaturze wokalistyki klasycznej – barytony i mezzosoprany (w przeciwieństwie do np. rejonów południowych Europy, gdzie dominują głosy wysokie).
Większość śpiewów ludowych, które dotrwały w żywym przekazie do współczesności opiera się tonalnie na skalach dur-moll, ale nie brak też śladów dawnej modalności – zwłaszcza w repertuarze podhalańskim, pienińskim, podlaskim, kurpiowskim czy lubelskim. Niektórzy badacze zwracają uwagę na charakterystykę tempa śpiewu, która rozkłada się odpowiednio: ziemie zachodnie i centralna Polska to tempa szybkie, repertuar przyśpiewkowy (sylabiczny) i taneczny, w dużej mierze solowy, ziemie północnowschodnie, wschodnie i południowe – tempa wolne, rozciągłe, śpiew gromadny (Sobieska 2006: 164, Czekanowska 2000: 169).
O śpiewie można mówić jako o konkretnej formie wokalnej wyrażonej w pieśni, przyśpiewce, zaśpiewie i in., ale śpiew (śpiewanie) jest też czynnością w jakiś sposób nieograniczoną (Grozdew-Kołacińska 2015: 31), trudną do zdefiniowania, bo zdeterminowaną czynnikami nie tylko historyczno-kulturowo-społecznymi, ale też psychofizjologicznymi i duchowymi oraz przestrzennymi (akustycznymi); kategorią pojemną i otwartą, procesem, który może dziać się w danym miejscu i czasie w głosie konkretnego człowieka czy grupy ludzi i w danej przestrzeni. Może też rozciągać się na bezczas, przechodzić od jednego człowieka do drugiego, z jednej przestrzeni w inną – mówimy wówczas o synchronicznym postrzeganiu tradycji wokalnej (Bartkowski 1987: 29). Refleksje dotyczące śpiewu jako zdarzenia, jako aktu – czegoś niepowtarzalnego i unikatowego, ale także jako czegoś powtarzalnego i przenoszonego w inne wymiary, niż to jednostkowe wykonanie, przyszły wraz z technologią fonografu. Od tego momentu możemy obcować z głosami jakby z zaświatów, możemy czyjś indywidualny śpiew wiernie rekonstruować, a nawet kopiować, możemy go przede wszystkim wielokrotnie odtwarzać i odsłuchiwać. Zanim to jednak nastąpiło, melodie ludowe, wyrażone także w czyimś subiektywnym wykonaniu, zapisywano „metodą ołówkową”. Jedne z najwcześniejszych, być może już intencjonalnych, zapisów nutowych śpiewu gminnego pojawiły się w wieku XVII (wcześniejsze były zapisy melodii tanecznych oraz tekstów pieśni i przyśpiewek, m.in.: kodeks Mikołaja z Koźla z lat 1414-1423, tabulatura Jana z Lublina z lat 1537-1548 i in.), jak np. mazowiecka pieśń oczepinowa w Vietoris Kodex z 1630 roku (Stęszewska 1960). Pierwsze, jeszcze nie systematyczne, zbiory pieśni wiązały się z postulatami wczesnych badań ludoznawczych, ukutych w postaci kwestionariuszy oraz instrukcji dotyczących zbierania folkloru w środowiskach Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk oraz Uniwersytetu Wileńskiego – ankieta z 1813 roku zalecała: „spisanie pieśni, które śpiewają przy tych uroczystościach, z nutami”, „tance z nutami i przyśpiewkami”, „czy nie masz u nich w zwyczaju innych pieśni?”, „zebranie wszystkich dawnych i świeższych z nutami” (Dzieje folklorystyki polskiej… 1970). Od 1820 roku rozpoczęło się na ziemiach polskich systematyczne, a następnie metodyczne utrwalanie i publikowanie repertuaru wokalnego w postaci zbiorów pieśni z melodiami, początkowo z reguły w postaci opracowanej, z towarzyszeniem instrumentalnym, w duchu „śpiewników domowych” – jak choćby te przygotowane przez Wacława z Oleska (1833), Kazimierza Wł. Wójcickiego (1836), Jana J. Lipińskiego (1842), Oskara Kolberga (1842-1845) czy Gołaszczińskiego (1851). Poddana przez Kolberga idea spisywania „nuty w nieskażonej prostocie (…), tak jak wybiegła z ust ludu” (1857: V) trwa do dziś, o czym świadczą liczne regionalne publikacje śpiewnikowe oraz źródłowa seria monografii regionalnych, wydawanych w Instytucie Sztuki PAN od 1974/1975 roku: Polska Pieśń i Muzyka Ludowa. Źródła i materiały, zwana Nowym Kolbergiem. Od 1904 roku – choć już w 1819 roku, z inicjatywy Towarzystwa Przyjaciół Muzyki Cesarstwa Austriackiego, zarejestrowano na Śląsku Cieszyńskim kilkadziesiąt pieśni polskich (Jackowski 2014: 47-49) – śpiew rejestrowany był dźwiękowo, początkowo incydentalnie, aż do fonograficznego boomu w czasach obecnych, w których każdy zbieracz, regionalista, hobbysta-amator, rekonstruktor czy interpretator dawnego śpiewu ludowego dysponuje, najczęściej wysokiej jakości, sprzętem nagraniowym.
„Zaprawdę, dnie młodości, jak dla nas tak i dla młodego pokolenia ludu, są ową chwilą pełną zapału i natchnienia poetyckiego, w któréj nieznani, nieroszczący sobie prawa do rozgłosu, improwizują pieśni, podszeptywane uczuciem serca, zachwytem wyobraźni, albo skupieniem myśli, co wstrząsa ich duszą. Zarówno niemal grono tych improwizatorów liczy krasne dziewoje, jak dziarskich parobczaków, co bogacą wielką księgę pieśni ludowych, niepisaną, ale w żywém przechowaną słowie. W dali od miast naszych trzeba ich szukać; wieś więcéj od nich oddalona, położóna w niwach czy lasach samotniejszych, przechowuje zawsze i zwyczaje dawne staranniéj, i więcéj znajdziesz w nich pieśni i dum, niesłyszanych gdzieindziéj. Atmosfera miast naszych, zaciéra charakter włościan polskich, dławi natchnienie pełne prostoty, i miejsce serdecznéj piosenki albo dawnéj dumy, słyszysz pieśń hulaszczą, pijaną, a zwykle rozpustną” (Wójcicki 1860: 618). Refleksja Wójcickiego, która ma wiele odbić w literaturze folklorystycznej i etnomuzykologicznej, dziś niekoniecznie ma już rację bytu, bo: śpiewacy i twórcy pieśni nie są już anonimowi, nie są „zbiorowością”, a raczej „indywidualnościami”, miasto, nieraz bardziej niż wieś, przechowuje i dba o pieśń ludową, bo wyłącznie ustny przekaz pieśni należy raczej do historii i nie jest regułą w określaniu tradycyjności śpiewu. Zmieniają się konteksty, funkcje, ale sam śpiew tradycyjny nie traci swojej siły oddziaływania i przechodzi „z ust do ust”, i wciąż jest „odbiciem życia” (Bystroń 1924) człowieka, który tego śpiewu doświadcza. W ostatnim dwudziestoleciu przeżywamy w Polsce bardzo duże zainteresowanie ludowym śpiewem tradycyjnym: oferta warsztatowa w tej mierze jest ogromna i skierowana właściwie do wszelkich grup społecznych, wiekowych, zawodowych (Grochowska, Mazur-Hanaj 2014: 269-274). Wciąż jednak prawie nie istnieje on w edukacji formalnej – tak powszechnej, jak i artystycznej (wyjątkiem są zajęcia na Podyplomowych Studiach Muzyki Tradycyjnej na Akademii Muzycznej im. K. Szymanowskiego w Katowicach oraz na Wydziale Jazzu i Muzyki Rozrywkowej na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie).
„Pieśń (...) musi być zawsze żywa, wciąż śpiewana, gdyż inaczej zniknie w niepamięci bez śladu” (Bystroń 1924). I dziś pieśń tradycyjna i śpiew tradycyjny otrzymują wciąż „nowe życie”, istniejąc w różnych wymiarach kultury i życia społecznego i osobistego: od tego praktykowanego in situ w domach czy przydrożnych kapliczkach i krzyżach, przez ten ożywiany i rekonstruowany w innej niż „ludowa” rzeczywistości, na scenie, w klubach, w salach koncertowych, w świątyniach – czasem in crudo, innym razem „na folkowo”. Istnieje też śpiew i jego „klasyczni” mistrzowie (Dahlig 2003) niezwykle intensywnie w audiosferze. Dzięki temu uświadamiamy sobie, jak jest bogaty i różnorodny stylistycznie oraz technicznie, że każde wykonanie naznaczone jest głęboką indywidualnością, i że poetyckie określenie „śpiew biały” nie jest w stanie tej różnorodności oddać (Grozdew-Kołacińska 2019). Dostrzegamy także i doświadczamy faktu, że dla współczesnego człowieka, nie musi być ów śpiew czymś naturalnym i wrodzonym, i że aby wyuczyć się kunsztownych ornamentacyjnych pieśni kurpiowskich, karkołomnych językowo, tonalnie i rytmicznie przyśpiewek wielkopolskich czy tajemniczych ozwodnych wielogłosów podhalańskich (przykłady można by mnożyć), trzeba poświęcić nieraz tyle samo czasu, co na wyćwiczenie Rossiniowskiej koloratury.
O śpiewie tradycyjnym można by pisać niekończący się traktat… Czas więc może po prostu zaśpiewać…
Weronika Grozdew-Kołacińska
Bibliografia
Bartkowski, Bolesław: Polskie śpiewy religijne w żywej tradycji. Style i formy. Kraków 1987
Bystroń, Jan S.: Pieśni ludu polskiego, Kraków 1924, s. 5-10
Dahlig, Piotr: Stanisław Brzozowy (1901–1983) jako klasyk wśród śpiewaków ludowych. „Przegląd Muzykologiczny” 3/2003, s. 4–22
Dzieje folklorystyki polskiej 1800-1863. Epoka Przedkolbergowska. Red. Helena Kapełuś i Julian Krzyżanowski. Wrocł.-Warsz.-Krak. 1970
Czekanowska, Anna: Polish Folk Music and its Style: Regionally or Inter-subjectively Determined? W: Pathways of Ethnomusicology. Red. Piotr Dahlig. Warszawa 2000, s. 165-170
Grochowska, Ewa, Remigiusz Mazur-Hanaj: Warsztaty i kursy. Działnośc instytucji i stowarzyszeń oraz inicjatywy indywidualne. W: Raport o stanie tradycyjnej kultury muzycznej. Red. Weronika Grozdew-Kołacińska. Warszawa 2014, s. 265-278
Grozdew-Kołacińska, Weronika: Barwa głosu jako kryterium konstruowania koncepcji stylu – do badań nad ludowym śpiewem tradycyjnym w Polsce. W: Etnomuzykologia na przełomie tysiącleci: historia, teoria, metodologia / Eтнoмyзикoлoгiя нa злaмi тиcячoлiть: icтopiя, тeopiя, мeтoдoлoгiя. Red. Z. J. Przerembski. Wrocław-Lwów 2015, s. 31-44
Grozdew-Kołacińska, Weronika: Tożsamość głosu — współczesne interpretacje kategorii „klasyczności” w śpiewie tradycyjnym. „Polski Rocznik Muzykologiczny” 2019
Jackowski, Jacek: Zachować dawne nagrania. Zarys historii dokumentacji fonograficznej i filmowej polskich tradycji muzycznych i tanecznych, cz. 1 (przełom XIX i XX w. – do drugiej wojny światowej). Warszawa 2014
Kolberg, Oskar: Pieśni ludu polskiego. DWOK 1. Red. Józef Gajek i Marian Sobieski. Wrocław-Poznań 1961 (pierwodruk: Warszawa 1857)
Kolberg, O.: Materiały do etnografii Słowian zachodnich i południowych. Cz. 3. Słowiańszczyzna południowa. DWOK 59. Opr. Elżbieta Millerowa, Danuta Pawlakowa. Poznań 2001
Kolberg, O. Oskar Kolberg do Aleksandra Osipowicza [list z 30 III 1865]. W: Korespondencja Oskara Kolberga. Cz. 1 (1837-1876). DWOK 64. Red. Agata Skrukwa i Elżbieta Krzyżaniak. Wrocław-Poznań 1965
Kraszewski, Józef I.: Sztuka u Słowian, szczególnie w Polsce i Litwie przedchrześcijańskiej. Wilno 1860
Przerembski, Zbigniew J.: Style i formy melodyczne polskich pieśni ludowych. Warszawa 1994
Sobieska, Jadwiga: Polski folklor muzyczny. Wyd. II. Red. Piotr Dahlig. Warszawa 2006
Stęszewska Zofia, Jan Stęszewski: Tańce polskie z Vietoris-Kodex. Kraków 1960
Wójcicki, Kazimierz Wł.: Niedziela na wsi. „Tygodnik Ilustrowany” T. II. 1860
